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THEMA - Le documentaire horrifique

De la sorcière de Blair aux frasques fantomatiques

Véritable révolution ou pétard mouillé ? L’interrogation était de mise également à la fin des années 90 lorsqu’a déboulé dans la cour des grands une petite pellicule indépendante sans prétentions, tournée en une poignée de jours pour un budget de 20 000 dollars avec trois acteurs amateurs. Si Le Projet Blair witch ne coïncide pas avec la création du documentaire horrifique (la genèse se situe en Italie dans les années 80 avec le Cannibal holocaust de Ruggero Deodato), il en reprend tous les ingrédients et entretient, en accentuant le réalisme de l’entreprise (passants interrogés dans une première partie du film, lieux réels, acteurs inconnus) et en jouant sur une prétendue véracité, un climat de peur extrêmement efficace.

En fins businessmen, Myrick et Sanchez ont l’excellente idée de présenter le métrage comme un documentaire véritable, vestige retrouvé on ne sait où qui nous montre comment s’est déroulée la disparition des trois jeunes. Les auteurs ont même poussé la plaisanterie jusqu’à diffuser sur le net des avis de disparition des personnages mis en scène dans le film. Se voulant absolument réaliste, le métrage offre son lot d’approximations dans les dialogues (comme tirés du quotidien, si spontanés que c’en devient troublant) et dans la mise en scène (caméra amateur, tournée à l’épaule ou à même la main). Le principe est en béton et le public suit : les bénéfices s’élèvent à plus de 7000 fois ce qui a été investi et un deuxième volet est instantanément mis en route.

Dix ans plus tard, un nouveau buzz émerge. Sur la toile d’abord avant que les médias « officiels » ne s’y intéressent de plus près. Ce phénomène porte le nom de Paranormal activity, film aux moyens limités qui exploite les événements fantomatiques alors que Myrick et Sanchez jetaient leur dévolu sur une sorcière diabolique, que Matt Reeves filmait l’invasion d’une mégalopole par un monstre gargantuesque et que Balaguero et Plaza abordaient une inexplicable contamination dans un immeuble hermétiquement fermé. L’histoire est d’une simplicité déconcertante : un jeune couple se trouve menacé chez eux par un esprit qui les hante chaque nuit. Improvisant dans le désordre, le couple recourt à toutes les possibilités pour faire fuir cet intrus : recours à un médium, essai de planche ouija, prises de son intra-camera, le tout filmé par l’œil insensible de la caméra de Micah qui entend immortaliser chaque instant.

Chronique d’un succès annoncé

Remarqué dans divers festivals (au Screamfest et à Slamdance en 2007), directement plébiscité par les rares spectateurs qui avaient eu le privilège de la voir et par les quelques critiques éparses et autres reviews de newsgroups, Paranormal activity éprouve de grosses difficultés à se trouver, dans un premier temps, un distributeur pour une sortie sur grand écran. Les exécutifs de Dreamworks qui acquièrent finalement les droits du film optent pour un remake amélioré de la bande au grand dam du cinéaste qui accepte à contre-cœur contre la promesse d’utiliser la pellicule existante pour quelques projections-tests dans quelques festivals. Lesdites projos s’avèrent concluantes : le public est angoissé par l’atmosphère pesante de l’œuvre et mortifié par des séquences de trouille excessivement réalistes. Dreamworks tranche : le métrage sortira en l’état dans une petite quantité de salles à travers le pays.

Gelée par des dissensions entre les branches Dreamworks et Paramount, la sortie a finalement lieu en fin septembre 2009 et inclut douze copies pour le premier week-end. Le succès ne se fait pas attendre puisque le métrage d’Oren Peli engrange plus de 70 000 dollars sur un seul week-end. La propagation se veut alors exponentielle, le nombre d’écrans américains projetant le film passant de 12 à plus de 2000 en un peu plus d’un mois. Résultat : Paranormal activity, avant même d’avoir connu les faveurs des salles obscures européennes (la sortie française est prévue pour le 2 décembre), le métrage est déjà en passe d’accéder au panthéon des œuvres les plus rentables de l’histoire du cinéma (le budget avoisine les 12 000 dollars) et de jouer des coudes avec Le Projet Blair witch et autres Gorge profonde.

Big Market

A l’instar de l’astucieuse stratégie mise en place pour Le Projet Blair witch, la machine publicitaire de Paranormal activity redouble d’inventivité pour imposer son produit. Conscients de la supercherie que constituerait une telle alternative, les promoteurs ont délaissé le côté "bande-témoignage" dont avaient usés les vendeurs de Blair witch et ce malgré une série de pistes ouvertes par le cinéaste (les comédiens, inconnus au bataillon, conservent leur vrai patronyme et le film leur est dédié).

La machine marketing s’appuie sur un autre procédé utilisé par la firme espagnole Filmax lors de la sortie de Rec. Les projections-tests sont filmées et les images d’effroi des spectateurs insérées au sein de la bande-annonce, avec comme message subliminal, extrêmement efficace : "si vous voulez avoir les jetons, précipitez-vous en salles". Déjà marquantes de par la terreur lisible sur les faciès des spectateurs, les images filmées en mode infra-rouge ajoutent une plus-value inquiétante au lancement de ce nouveau film de trouille annoncé comme une véritable révolution, à l’image de ses aînés.

THEMA - Les films les plus rentables

Paranormal activity est en train de faire couler beaucoup d’encre. Annoncé comme une révolution en termes d’horreur, le métrage d’Oren Peli fait surtout sensation en exploitant le même filon que celui du Projet Blair witch, sorti en 1999 qui a bénéficié d’une efficace campagne publicitaire et est parvenu à multiplier par 7000 son investissement de départ.

Le temps du bilan est venu sur ces productions extrêmement rentables qui, partant d’un budget rikiki ont obtenu des bénéfices maouss costauds. Paranormal activity figurera-t-il dans ce cercle très fermé des films les plus rentables de l’histoire du cinéma ? Pas impossible…

1. LE PROJET BLAIR WITCH

Lauréat de la catégorie le susmentionné Projet Blair witch d’Eduardo Sanchez et Daniel Myrick. Le film conte la quête documentaire de trois jeunes insouciants qui bravent les interdits et s’enfoncent dans une forêt gigantesque afin de mener une enquête sur la légendaire sorcière de Blair. Soutenue par une intelligente campagne marketing (la pellicule a d’abord été vendue comme un vrai documentaire, des avis de disparitions au nom des acteurs ont été lancés çà et là sur la Toile), cette bande très atmosphérique a reçu les faveurs du public et a engrangé quelques 248 millions de dollars sur l’ensemble de son exploitation, pour un budget de départ avoisinant les 35000 dollars.

2. TARNATION

Ce documentaire autobiographique sur la vie de Jonathan Caouette (comme l’ami éponyme), présenté au festival de Sundance et de Cannes, sorte de pamphlet à l’encontre des principes d’une Amérique précaire, remporte plus d’un million de dollars de par le monde. Un résultat qui ne serait rien en comparaison du capital de départ qui s’élève à 218 dollars et 32 cents.





3. GORGE PROFONDE

Deep Throat réalisé par le fourbe Gerard Damiano est sorti sur les écrans en 1972 et a rapidement remporté un vif succès. Foncièrement pornographique, l’œuvre plaide autant en faveur de la fellation comme d’un stimulant exceptionnel pour atteindre l’orgasme qu’il n’atteste du caractère particulièrement lucratif du cinéma classé X. Quelques répliques savoureuses et quelques scènes osées plus tard, le métrage avait capitalisé plus de 60 millions de dollars alors qu’il n’en avait coûté que 25 000… Magritte avec Ceci n’est pas une pipe eut moins de faveurs…


4. MAD MAX

Un monde post-apocalyptique se résumant à une vaste étendue désertique, des bidonvilles prétendument futuristes, un Mel Gibson encore aux portes de sa carrière… En optant pour une vision dépouillée du monde, George Miller fait banco et récupère plus de 400 fois le budget de départ alloué à ce chef-d’œuvre en devenir.







5. SUPER SIZE ME

Pour clôturer ce top 5, un autre documentaire tout aussi lucratif, réalisé par Morgan Spurlock, parti dans une quête gagnée d’avance : celle de la malbouffe, phénomène typiquement américain qui s’est doucement emparé du vieux continent. Courant de fast-food en fast-food, Spurlock engloutit des tas d’hamburgers, vide des litres de soda et s’étouffe de frites pour montrer à quel point cette malnutrition détruit l’organisme à petites doses. Quand d’autres se lancent dans des procès incroyables face aux multinationales, Spurlock affronte Goliath avec cynisme et intelligence. Un bras de fer payant puisque le documentaire a reçu dans son escarcelle plus de 29 millions de dollars…

THEMA - Les nouveaux sex symbols

James Stewart, Clark Gable, Rita Hayworth et Ava Gardner ne sont plus. Les sex symbols d’aujourd’hui dénotent complètement avec ceux d’hier. La relève est assurée par des jeunots, directement catapultés au rang de « bombes » par un star system qui n’en finit plus de fabriquer des idoles au nom du marketing. Et chaque nouveau millésime voit la naissance d’une nouvelle étoile dans une constellation au bord du chaos, astre qui devrait venir orner sur le tard le Boulevard hollywoodien de la gloire.

Côté mâle, c’est le lycanthropique Robert Pattinson qui remporte les suffrages. Amateur de théâtre, le ténébreux Pattinson joue dans une version amateur MacBeth avant de délaisser les planches pour les plateaux télévisuels. Le téléfilm L’Anneau sacré l’accueille dans ses rangs ainsi que Vanity Fair (bien que ses scènes passent à la trappe). C’est le quatrième volet des aventures d’Harry Potter (Harry Potter et la Coupe de feu) qui lui permet de se faire remarquer par la profession. Son interprétation de Cedric Diggory, le reflet de sa chevelure auburn, son flegme naturel et son sourire lui valent d’être nommé Star anglaise de demain par Times online et d’être comparé à Jude Law. Les projets s’enchaînent alors pour Pattinson qui rejoint finalement le panthéon des acteurs les plus courus grâce à son rôle d’Edward Cullen dans le film pour ados Twilight : Fascination. Aujourd’hui à l’affiche du deuxième volet de cette odyssée vampirique, Robbie a définitivement conquis son aura de « belle gueule » et permet aux journaux télévisés français de faire considérablement grimper leur audimat lors de ses interviews et à la presse people hexagonale de délaisser pour un temps les starlettes nauséabondes de la télé réalité pour entamer dans une nouvelle croisade, celle relative aux amourettes de cette so british beauty. Et Pattinson d’en rajouter une couche en déclarant lors d’une interview : « C’est tout à fait possible de rencontrer quelqu’un dans la rue et de soudainement tomber amoureux de cette personne. Ça m’arrive souvent » Et le public féminin de céder à la pâmoison et de se prendre à rêvasser d’une telle rencontre en arpentant les rues londoniennes à la recherche de leur vampire lover.

Côté femelle, le sex appeal émerge outre-Atlantique. Alors adolescente, Megan Fox entame une carrière de mannequin pour une clientèle ado avant de se tourner finalement vers la comédie. Quelques années plus tard, elle partage l’affiche de deux autres bombasses post-pubères, les sœurs Marie-Kate et Ashley Olsen, dans le film Vacances sous les tropiques. Elue à l’unanimité « fille la plus hot de l’année 2008 » par une multitude de magazines « bouillants de culture », elle est instantanément comparée à Angelina Jolie et se voit même proposer de reprendre le rôle de Tomb Raider. Les batailles médiatiques entre les deux stars finiront par lasser la belle Megan qui refuse le rôle et rempile pour la deuxième fois avec Michael Bay pour Transformers 2 : La Revanche. Conscient du potentiel que possède la bombe et de son pouvoir sur l’attraction terrestre, Karyn Kusama en fait sa lead actress dans son Jennifer’s body, film d’horreur dans lequel elle interprète un monstre pour le moins désirable. Aujourd’hui maquée avec un vétéran de la série Beverly Hills 90210 (Brian Austin Green, qui incarnait David), Megan continue de susciter dans la tête de la quasi-totalité de la population masculine une série d’interrogations hautement philosophiques : « Qui suis-je ? » « Où vais-je ? » « Pourquoi ma femme a cette tronche-là et pas la sienne ? » « Quels avantages d’avoir deux mains si on ne peut rien lui pétrir ? » Quand Angelina persévère dans sa course à l’adoption (on en est à combien déjà, je suis plus ?), Megan recevrait des demandes d’adoptions de millions de nostalgiques de la tétée, rien qu’en claquant des doigts.

THEMA - Spike Jonze : du clip au cinéma

Réalisateur de ciné aujourd’hui, Spike Jonze a commencé sa carrière sur le petit écran, marquant l’imaginaire des adolescents à coup de clips cheap et drôles, mais pas seulement.

Quand Spike Jonze, Adam Spiegel de son vrai patronyme, commence sa carrière de clippeur, il n’est déjà plus un inconnu. Vidéaste de skateboard, sa première vidéo commercialisée en 1991 renouvelle totalement les codes du genre. Figures inédites et traitement léché le font d’emblée remarquer. En 1992, il réalise son premier clip, pour 100% de Sonic Youth, mettant en scène des skaters. Imagerie qui n’est pas sans rappeler l’univers teen et skate d’un Gus Van Sant.

Au début des 90’s donc, alors que le grunge fait un hold-up musical, et que le média MTV conquiert son statut de référence absolue, Spike, de par son parcours et ses codes culturels, apparaît comme l’homme providentiel. En 1993, The Breeders lui confie la réal de l’hymne grunge Canonball. Sa fructueuse collaboration avec les Beastie Boys commence en 1994. Culture urbaine, entre hip hop et rock, la clique de New-York et le jeune clipper s’entendent copains comme cochons. Cinq clips au final dont l’extraordinaire Sabotage, parodie assumée d’un Starsky et Hutch sous amphét. La carrière de Jonze est lancée.

Sa culture urbaine de skater lui offre le meilleur lieu de tournage : la rue. Vivante, imprévisible, colorée, elle devient le lieu de prédilection de ses clips les plus remarqués. « It’s oh so quiet » où Bjork, dans une chorégraphie largement inspirée de Jacques Demy, déambule sur un trottoir. Les passants devenant des danseurs, acteurs et non plus seulement figurants. « Da Funk » de Daft Punk, où l’homme plâtré à la tête de chien balade son Sound System dans les rues de New-York. « Praise you » de Fat Boy Slim, tourné devant un centre commercial sans autorisation, sorte de séance aérobic géante. Quand le dedans devient visible, s’offre à la vue de tous, le téléspectateur convié tel un passant à s’arrêter quelques instants pour découvrir cette drôle de saynète. Car Spike Jonze est un faiseur de spontanéité. Alors que des éléments extraordinaires sont présents à l’écran (Bjork partageant sa vie avec un chat dans « Triumph of the heart »), seul domine le naturel, la candeur. Le court-métrage « We were once a fairy tale » avec Kanye West ne dément pas ce parti pris. Le chanteur y joue son propre rôle, enivré dans une boîte de nuit, pathétique de mégalomanie jusqu’au moment où, s’ouvrant le ventre, il en sort un petit animal (son ego ?) qui se suicide.

Naïf, éternellement gamin, Spike Jonze le prouve aussi en intégrant très souvent des animaux dans ses clips. Sorte de bestiaire enfantin plein de peluches, il égrène les bébés animaux pour « Island of the sun » de Weezer, crée une créature mi-homme mi-cocker pour Daft Punk, marie l’islandaise Bjork à un charmant félin…Peut-être que son expérience ado de photographe l’a marqué (il photographiait les poissons et aquariums de l’animalerie de sa ville natale).

Spike Jonze rêve des contes où l’absurde flirte avec la douceur, au coin d’un boulevard. Des skaters et des chats, des trottoirs où un boulet de canon peut percuter une fille très Broadway, un monde moins ouvertement onirique que Michel Gondry (dont il a produit Human Nature) et pourtant follement décalé. Le monde d’un ado qui a refusé de grandir, qui ricane devant Jackass (qu’il produit), et s’attendrit face à un chaton. Le monde selon Jonze…

THEMA - Les révolutions de James Cameron

En trois décennies, le canadien James Cameron a assis sa renommée de visionnaire. Si son premier long, Piranha 2 (1981), n’a guère marqué les esprits, sa deuxième réalisation en 1984 va révolutionner le cinéma SF.

Avec Terminator, Cameron frappe un grand coup. Une machine programmée pour tuer, le Terminator, venue du futur course Sarah Connor, sans relâche dans les rues de Los Angeles. 6 millions de budget (une paille aujourd’hui). 1h46 de pur bonheur. Pas de temps mort, une narration serrée et surtout des effets spéciaux (pour l’époque) totalement ébouriffants. Car la maestria de Cameron réside dans sa capacité à user des moyens technologiques sans perdre de vue la cinématographie. Des outils au service de son art. Stan Winston travaille à la création du cyborg (version animatronique), offrant des séquences inoubliables (la gueule de Schwarzenegger avec son œil bionique rouge, le buste du terminator rampant, avec ses doigts d’acier pour accomplir sa mission). Récompensé à Avoriaz, Terminator inaugure le règne quasi sans partage du roi Cameron sur le film fantastique.

Deux ans plus tard, alors qu’il travaille à l’écriture du scénario d’Aliens le retour, il se voit proposer l’opportunité de le réaliser. Son compagnon Stan Winston prend la tête de la seconde équipe de réalisation et le projet se met en route. Reprenant l’intrigue et les personnages de l’Alien de Ridley Scott (en ajoutant Michael « Kyle »Biehn au générique), Cameron délivre une version plus brutale où l’alien minimaliste du premier opus se démultiplie. Actionner pur jus où les effets servent la narration mais jamais ne l’alourdissent (au contraire d’un Alien vs Predator où la déferlante numérique noie le script et le public). Personne n’a peut-être entendu Ripley crier dans l’espace mais les spectateurs, eux, se sont accrochés à leurs fauteuils lors de cette chasse à l’homme épique !

En 1989, Cameron, qu’on aurait pu croire un peu assagi côté effets spéciaux, va monter d’un cran la difficulté. Alors que Aliens n’avait coûté que 18 millions, son nouveau projet va s’avérer nettement plus ambitieux (près de 70 millions de budget). En effet, plutôt que de perfectionner des techniques déjà existantes, il se lance dans l’idée folle de créer une nouvelle caméra. Pour Abyss, il veut pouvoir tourner sous l’eau. Il met alors au point avec son frère Mike une caméra révolutionnaire lui permettant d’assouvir son fantasme de réalisateur. Mais sa mégalomanie cinématographique ne s’arrête pas là. Il remplit une cuve de centrale nucléaire d’eau chlorée pour les séquences aquatiques. Il innove avec un morphing incroyable qui anthropomorphise les liquides. Plus d’argent, plus d’envie, plus de cinéma au final. Cameron parvient à mêler fantastique, onirisme et huis clos, usant intelligemment des techniques pour une histoire d’E.T. sous marins.

Homme de deux suites (Piranhas et Alien), il était temps que James s’attèle à la sienne. Ce sera Terminator 2, le jugement dernier (1991). Prenant à contre-pied les attentes de ses spectateurs (le Terminator reprogrammé est devenu gentil), cette suite inaugure brillamment l’ère du morphing. Après Abyss et ses transformations de liquide, T2 se permet des scènes jamais vues alors, avec le plus gros budget de l’histoire du cinéma (100 millions de dollars). Un T1000 en métal liquide traverse les barreaux d’une prison, son bras est un véritable couteau suisse (pince, poignard…) et son physique ne cesse de se modifier. Mais une anecdote de tournage rend bien compte de l’ingéniosité de Cameron. Linda Hamilton (Sarah Connor donc) doit à plusieurs reprises dans le film être multipliée. Plutôt que d’utiliser un truc technique, il choisit la méthode Peter Jackson (on se débrouille avec ce qu’on a), et demande à la sœur jumelle de Linda de jouer les doubles. Economies d’effet, réalisme absolu à l’écran, le vrai devient indiscernable du faux. Cameron est prêt pour la phase suivante.

Après l’apéro True Lies en 1994, qui permet à Schwarzi de se refaire une santé suite à l’échec de Last Action Hero, Cameron livre, en 97, son gros film (encore un nouveau record avec 200 millions de budget), Titanic. Mettant à profit l’expérience emmagasinée lors de ces précédents tournages, il se tourne vers le mélo romantique. Pour autant, la débauche d’effets spéciaux perdure. Deux studios (la Fox et la Paramount) seront nécessaires à l’accomplissement du projet que certains envisageaient comme le risque maximum pour Cameron. Pas de robot, ni d’alien, et pourtant. Cameron et son fidèle complice Stan Winston (présent sur Aliens, Terminator 1 et 2, réalisateur du Ghost de Michael Jackson ou encore en charge des effets sur la série Manimal), ont co-fondé une compagnie, Digital Domain. C’est cette boîte, spécialisée en images de synthèse, qui se retrouve en charge des effets numériques. Grande première donc, où les figurants sont multipliés à l’infini pour les séquences de foule (départ du Titanic, chavirement du navire…). Si Cameron savait diriger son plateau avec des animatroniques, il prouve avec Titanic que le numérique se révèle un outil qu’il maîtrise tout aussi parfaitement. Film monstre, Titanic lui a permis la réalisation de prouesses techniques. La mort du commandement de bord fut ainsi filmée par Cameron en combinaison de plongée, dans une cabine en acier véritablement inondée. De la fumée des cheminées à la buée des personnages, tout a été retravaillé numériquement.

Après Titanic, Cameron se fait discret. Plus de dix ans se sont écoulés, quand le projet Avatar refait surface (le premier script date d’avant Titanic). Le réalisateur parvient à obtenir 10 millions de dollars de la Fox pour développer un nouvel équipement : une caméra HD en relief. Depuis 2000, il planche avec l’ingénieur Vince Page (directeur photo sur Avatar) sur ce procédé révolutionnaire.

Le principe de tournage est simple. Les acteurs sont bardés de capteurs (performance capture) qui enregistrent chaque mouvement corporel, chaque expression faciale. Ces prestations, non retouchées, sont implantées dans l’univers visuel d’Avatar (la planète Pandora). Et la caméra me direz-vous ? Elle permet à Cameron, sur le plateau de visualiser dans son œilleton en temps réel, l’acteur en avatar se déplaçant dans le décor du film. De plus, le tournage s’effectue en 3D grâce à deux objectifs filmant simultanément, reproduisant la vision humaine (profondeur de champ, volume…). Prouesse technique parfaitement hallucinante ! Cameron n’a donc pas filmé des acteurs sur un fond vert mais bien ses avatars en mouvement sur Pandora. La post-prod revient quant à elle à Weta Digital, dirigée par Peter Jackson.

Film en 3D (ou 2D pour ceux qui préfèrent), Avatar et son budget démentiel de 300 millions de dollars, outre le défi technique, ouvre une nouvelle voie à la narration cinématographique. Toutes les phases de la production s’entremêlent (tournage, séquençage, montage…), donnant au réalisateur sa place de démiurge. Si on a longtemps pensé qu’un film résultait d’un compromis, et ne ressemblait jamais à l’image que s’en faisait au préalable le réalisateur, la technologie Avatar risque de faire date en modifiant profondément les rapports entre créateur et création.

« Un film, c’est un scénario contrarié par un tournage, contrarié par un montage », disait François Truffaut. Le nouveau métrage de James Cameron risque de faire mentir cette vérité et de précipiter définitivement le septième art dans le XXIe siècle.

THEMA - Le renouveau vampirique

"You’re my only reason to stay alive... If that’s what I am."

Les gorges se serrent, les cœurs palpitent et les mains de dizaines et de dizaines d’adolescentes se mettent gentiment à trembler ; et pour cause. Sur un écran gigantesque, pâle comme la mort, les lèvres aussi rouges que celles de Blanche Neige, Edward Cullen tient dans ses bras la femme de sa vie - ou de ce qu’il en reste - et ferme langoureusement les yeux, comme pour prolonger à jamais ce moment plein de grâce. Peut-être réfléchit-il à sa condition. Car Edward a désormais une lourde responsabilité. Outre s’être entiché d’une mortelle de dix-huit berges, le bonhomme représente surtout le néo-vampire, celui qui fascine et effraie de nos jours, comme Nosferatu et Dracula avant lui. Dur. C’est grâce à cette charmante créature qu’un nombre incalculable de buveurs de sang modernes ont vu le jour, et que dans les librairies, aux rayons jeunesse, SF ou fantastique, des centaines de livres foisonnent, prétendant ou non réinventer le mythe. D’où vient-il, ce vampire adorable, et pourquoi fascine-t-il encore, plus d’un siècle après son apparition, avec autant d’élégance et de sublime cruauté ?

"I have crossed oceans of eternity to find you." Tout commence à la fin du XIXe siècle, quand un Irlandais un poil macabre publie le roman qui va donner ses lettres de noblesse au vampirisme. Le très fameux Dracula connait nombre d’adaptations cinématographiques, mais c’est finalement le film de F.F. Coppola qui, un petit siècle plus tard, en 1992, pose les bases du néo-vampirisme. La créature de Stocker est un chef de file ; c’est l’Adam des vampires, et Coppola, dans sa réécriture l’a bien compris. Si sa vision de l’œuvre est éminemment différente, il n’en reste pas moins que le personnage que campe Gary Oldman - bouleversant - est doté des mêmes attributs et faiblesses que son model. Mi-homme, mi-monstre, le Dracula de Coppola est véritablement une créature de la nuit. Maîtres des loups, araignée, cruel, violent, volage, il incarne sans emphase une bonne partie des vices humains, si chers au XIXe. Coppola va même jusqu’à transfigurer son vampire lors des scènes de transformation : la métamorphose de Lucy, la meilleure amie de Mina Harker (Winona Ryder), se fait sous le joug d’une étrange et monstrueuse créature, mi-humaine, mi-loup - loup garou peut être... - et pousse à son paroxysme le fantasme de viol, de virilité de toute femme, ou presque. Attirée par une force irrésistible, animée d’un désir féroce, saignée à blanc, pervertie, la chaste mais sulfureuse Lucy est pour le Comte, une première victime anglaise parfaite. Mais, au-delà du monstre, de la goule améliorée de l’auteur du roman, le père Francis veut voir un personnage romantique, nostalgique, mélancolique, en mal d’amour. C’est là un changement radical. En transformant l’ouvrage horrifique de Stocker en histoire d’amour, Coppola réussit un pari osé, et donne naissance à une nouvelle race de buveurs. Dracula est un monstre, le réalisateur ne le nie pas, mais c’est un de ces monstres qu’affectionnent les rêveurs, les poètes de l’image, un de ces monstres que l’on refuse de totalement détester ; tout simplement parce qu’il nous fascine. Dracula fascine parce qu’il est tout ce que nous ne pourrons jamais être, mais il lui manque quelque chose pour rester crédible dans nos sociétés contemporaines, où le vampire classique de Murnau est plus que dépassé.

En effet, le romantisme est le domaine des artistes, et il est dès lors inconcevable pour Coppola de vivre sans amour. Il fait de Dracula un dandy raffiné, cultivé, charismatique et troublant ; le vampire devient un rêveur, un alchimiste, un illusionniste même, à la poursuite du fantôme de son épouse défunte, passionnée, suicidée parce qu’elle le croyait mort à la guerre. C’est le pré-générique du film qui transforme Dracula et consacre la race des vampires amoureux. Contrairement à la légende, le héros de Coppola ne devient pas vampire en ressuscitant grâce au sang de ses victimes, mais parce qu’il passe un pacte avec le Diable et lui vend son âme, brisé qu’il est par la mort de sa femme. Ce sont des larmes d’amour qui le damnent et, loin de s’estomper avec le temps, sa capacité à aimer va grandir, jusqu’à atteindre son paroxysme avec Mina, troublante et surtout, innocente. Le drame qui lie ainsi les deux personnages principaux, dans sa splendeur, sa cruauté et sa tristesse, fait de l’amour et de la passion des éléments incontournables de la nature du vampire moderne.

"Oh Louis, how you love your precious guilt."

Deux ans plus tard, ce sont les vampires d’Ann Rice qui font leur apparition au cinéma et viennent nourrir le néo-vampirisme. Les trois principaux protagonistes d’Interview With A Vampire (Neil Jordan) poussent plus loin le concept initié par Coppola, dans une lutte désespérée pour retrouver leur humanité. Ensemble, Lestat (Tom Cruise, génial), Louis (Brad Pitt, touchant) et Claudia (Kirsten Dunst, troublante) forment à ce jour le triangle amoureux le plus pervers de ce genre de cinéma. Rice et Jordan mettent en scène des vampires esthètes et solitaires, animés d’une conscience éminemment humaine. C’est tous les trois dans le deuil qu’ils connaissent la transformation ; c’est dans le deuil qu’ils renaissent, comme si la douleur les faisaient accéder à un degré de conscience auquel nul autre humain de pourrait prétendre. A l’image du Dracula de Coppola, le personnage de Louis aspire à la mort, suite au décès de son épouse. Le diable est ici représenté par Lestat, vampire cynique et pervers, carapace qui cache une gigantesque solitude. Ce concept est amplement développé dans le film de Jordan : les vampires ne supportent pas d’être seuls, confrontés à eux mêmes, à leur nature profonde. Un jeune vampire est comme une enfant, il a besoin des conseils de son créateur pour survivre, tout comme l’ancien a besoin de son infant, qui est sa seule raison d’exister. Cependant, à la relation paternelle se greffe rapidement un embryon de relation amoureuse.

Les vampires d’Ann Rice, dans leur quête d’humanité, sont de plein fouet confrontés au sentiment amoureux et aux sacrifices que celui ci entraine. La progéniture est amante, mais c’est un amour chaste, et donc lourd, qui est partagé. Le seul acte charnel est celui de la transformation. Chez Rice, le vampire saigne à blanc sa victime, la vide, puis la fait boire à son poignet, son sang mêlé au sien. Les deux créatures ne font donc plus qu’une ; elles sont quelque part responsables l’une de l’autre. Et comme il fallait s’y attendre, c’est l’amour, ou la fascination qui guide le choix du futur vampire. Lestat transforme ainsi Louis car il est ému et fasciné par son chagrin, par sa capacité et son besoin de se sentir coupable, par son refus d’abandonner toute moralité. Il voit en lui ce qu’il ne sera jamais, ce qu’il aspire à devenir peut-être, sans pour autant se l’avouer. Avoir Louis à ses côtés, c’est se rappeler ce qu’il a perdu, ce qu’il aime et déteste à la fois, et ce qu’il ne peut -plus- supporter de perdre. C’est pourquoi, quand Louis le quitte, Lestat brave l’interdit, désespéré de se sentir à nouveau vide et sans âme. En créant Claudia, huit ans, il offre à Louis une raison de rester et de donner un sens à son existence. Pourtant, si le corps de Claudia cesse de grandir, son esprit lui ne gèle pas, si bien que c’est bientôt une femme que retient prisonnier la carcasse de l’enfant. Claudia est consciente de ce changement, et sa gueule d’ange ne fait pas le poids face à la perversion de son esprit. A la fois attirée et révulsée par Lestat, amoureuse de Louis (les deux vampires étant la métaphore des deux côtés de l’homme, la cruauté et la violence, la douceur et la sécurité), la jeune fille/femme porte en elle tous les stigmates moraux qu’incarne le vampire. Complexes d’Electre et d’Oedipe réunis, relation au père, à l’homme, virginité éternelle, innocence perdue, tentation, solitude, elle est par sa jeunesse et sa folie le vampire moderne exacerbé. En incarnant en un seul être, les personnalités de Lestat et de Louis, elle est la personnification même de l’humain et de sa dualité. Perversité, innocence, cruauté, tendresse, immoralité, culpabilité y sont interdépendants, si bien que tuer Lestat, rompre le triangle, cause sa perte, et achève de parfaire la métaphore : l’homme ne peut survivre sans ses sombres recoins. A noter aussi, qu’à ce jour, et depuis les vingt dernières années, Claudia est la seule fille à avoir été transformée et à soulever les questions que Bella Swann ne semble pas spécialement prendre en compte. Aimer, désirer mon père fait-il de moi un monstre ?

Ainsi donc, de croisements en croisements, de consanguinité en consanguinité, sont nés les vampires 2.0, ceux que nous ne connaissons que trop bien. Si auparavant, la monstruosité de la créature a pu fasciner, au même titre que la quête d’identité ou d’humanité, qu’en est-il aujourd’hui ? Le temps est en fait à la transition. Dans les salles obscures et sur les sièges pourpres des cinémas, deux écoles s’affrontent ; celle qui tente de réécrire le mythe, et celle qui, l’air de rien, l’aseptise jusqu’à ne faire du vampire qu’un prétexte.

"I’m going to give you the choice I never had."

Ces trois dernières années, deux films ont tenté d’apporter du sang neuf au genre, Thirst, Ceci est mon sang, du Coréen Park Chan-Wook et le fameux Morse (Let The Right One In), du Suédois Tomas Alfredson. Mettant l’un et l’autre l’accent sur des thématiques différentes (la bestialité, le péché, la rédemption dans Thirst ; l’innocence, la naissance du désir et la fascination dans Morse), ces deux films d’auteur ont la particularité d’être une lecture très personnelle du mythe, et de vraiment prendre leur sujet au sérieux, ce qui en nos contrées et à notre époque, se fait de plus en plus rare. Le titre du premier film est finalement très évocateur des thématiques qu’il soulève. En appelant son film Thirst, Chan-Wook pose d’emblée une ligne directrice : il s’agit de la soif, ce désir incontrôlable de sang qui anime tout vampire, et dont découlent pulsions de mort, de chair et de meurtre. Chères à l’auteur, les questions de vengeance et de rédemption sont ici exploitées en creux. Contaminé suite à une expérience médicale, un prêtre, Sang Yun, mute et devient vampire. Outre de déplacer l’action et le mythe en Asie, l’originalité est ici de faire d’un homme de bien, la figure absolue du mal, celle qui incarne la tentation et que rien n’oblige à résister. Du jour, le prêtre passe à la nuit, et est contraint de tuer pour survivre. Bad karma for a priest. Victime de sa soif, Sang Yun succombe aux charmes de la gracile Tae Joo, dont il fait sa compagne nocturne. L’animalité de la jeune fille contraste amplement avec son physique et l’innocence de son visage. Elle est, au delà du sang et du meurtre, l’ultime maitresse du prêtre ; la tentatrice, la femme, celle qui, une fois son carcan de discipline brisé, révèle avec force et cruauté son cruel pouvoir. Véritablement, ce qui fascine ici, c’est le caractère cru et gore des scènes de sexe et de carnage, comme si il n’y avait pas de place pour l’amour dans ce couple uni par son essence même, mais seulement pour la passion et la violence des corps.

Dans le film d’Alfredson, au contraire, c’est l’innocence et la jeunesse des protagonistes qui étonnent. Le héros, Oskar, est une figure ambiguë. Petit garçon martyrisé à l’école, il ne trouve refuge que dans la cour enneigée de son immeuble où il improvise des scènes de vengeance des plus glaçantes. Le môme connait la violence ; elle ne l’effraie plus car elle fait partie de son quotidien. C’est sans tristesse qu’il accepte de s’en nourrir car, aux yeux des autres enfants, il n’existe qu’en tant que tête de turc. Aussi, quand il rencontre Eli, vampire à jamais figé dans un corps de petite fille, les rôles s’inversent. Aussi bizarre et dangereux que cela puisse paraître, c’est lui qui va devenir le bourreau. Pourquoi ? Parce que l’enfant vampire le fascine. Elle le fascine comme un chat prisonnier d’une boîte, ou comme une mouche à qui un petit garçon arracherait les ailes. On retrouve dans Morse, les thématiques classiques (sang, soif, solitude et naissance du désir), mais le regard de l’enfant sur ce monde de symboles adultes, leur donne une toute autre dimension. Le glauque et la perversité du scénario sont ici latents, tout comme la violence, presque toujours filmée hors champs. Tout est calme et blanc, et d’une tristesse infinie, qui tranche indéniablement avec l’espoir que suscitent pour les deux enfants leur rencontre et leur amitié. Eli a besoin d’un gardien, le précédent étant mort ; elle a besoin de quelqu’un pour l’aider à se nourrir et à survivre, tout comme Oskar a besoin d’une amie pour vivre. De l’interdépendance nait une fascination réciproque. Leur deux natures sont complémentaires et essentielles, et rien, au fur et à mesure du film, ne semble pouvoir ébranler cette conviction. Dans ce contexte, le désir d’Oskar pour Eli n’est que matérialisation d’un sentiment plus complexe. L’enfant vampire incarne à la fois la salvation et la douleur qui est si familière au garçon, et sans laquelle il n’existe plus. Il y a quelque chose d’indéniablement réel et viscéral dans cette relation, car l’amour des deux enfants n’est pas vécu comme une bénédiction ou une malédiction, selon l’humeur, mais plutôt comme quelque chose qui est, et qu’on ne peut défaire. Eli est en paix avec sa nature, et apporte la paix à Oskar. Elle ne cherche pas le pardon ou la rédemption comme dans Thirst ; non, elle cherche juste à vivre.

"Your evil is that you cannot be evil."

Dans le genre amour qu’on ne peut défaire, le couple Cullen/Swann se pose là. En quelques deux malheureuses années, Twilight et ses personnages ont commercialement redoré le blason du mythe, mais potentiellement fait s’arracher les cheveux de millions d’amoureux du genre. Il s’agissait au tout début de la saga de monter un film de vampire qui évoquerait des questions d’ado, telles que la naissance du désir, la rupture, les parents, grandir, le lycée, les amis, les meilleurs amis musclés et les jeunes hommes mystérieux qui nous jettent des regards éloquents. Pour parfaire le tout, les rênes du premier opus sont confiées à Catherine Hardwicke, qui avait précédemment réalisé Thirteen, et semblait donc s’y connaître en matière de déboires adolescents. Pas une si mauvaise nouvelle que ça, donc. Pourtant, à l’heure de faire le film, il lui faut composer avec un scénario des plus gentillets, et qui surtout, ne va jamais au bout des thématiques qu’il distille, et ne creuse pas sa mythologie. L’originalité de Twilight ne réside donc pas dans son histoire, mais dans son pouvoir attractif. Jamais vampire n’avait autant déchainé les foules qu’Edward Cullen et la belle gueule que lui prête Robert Pattinson. A priori, rien n’est spécialement neuf dans Twilight. La relation entre Edward et Bella (Kristen Stewart) est des plus classiques (une jeune fille jolie et intelligente tombe amoureuse d’un vampire beau comme un dieu), le vampire lui même est probablement le descendant le plus fade qu’aient pu engendrer Ann Rice et son Louis de La Pointe du Lac, la passion des deux personnages s’inspire directement de la passion de Dracula et Mina dans le film de Coppola, et le prétexte donné quant au refus d’Edward de transformer sa belle est exactement le même : comme le Comte, il refuse de condamner sa bien-aimée.

Ce qui change avec le film adapté de la saga de Stephenie Meyer et enclenche la machine, c’est le traitement infligé aux personnages, et particulièrement à celui du vampire. Volontairement ou non, l’auteur a créé avec Edward le plus bel avatar du désir adolescent de tous les temps. S’il est indéniable que l’animal est canon, le potentiel sexuel d’Edward s’arrête là, et il faut reconnaître que pour un vampire de cette époque, c’est très étrange. Tous les attributs plus ou moins érotiques du buveur sont absents. Il est simplement dit qu’il est magnétique, qu’il émane de lui une force à laquelle on ne peut résister, et sa beauté est (censée être) magnifiée au soleil. Un comble. Mais à part ça, Edward n’évoque rien de l’homme censé effrayer les donzelles. Pas de cynisme, pas de musculature roulante, pas de sourire carnassier, pas de bras forts et protecteurs (il est d’une maigreur et d’une pâleur maladives), pas de bestialité, assumée ou non... Nada. Et plus encore que les attributs physiques, ce sont les attributs raciaux qui lui sont retirés. Bien sûr, il va plus vite, il grimpe aux arbres et est doté d’une force considérable ; mais malgré tout, il n’est pas effrayant. Il boit du sang d’animaux, il évolue le jour sans problème, il n’use et n’abuse pas de son pouvoir, il refuse catégoriquement sa nature et est d’un romantisme que même sa gonzesse trouve lourdingue. Et plus encore, il n’est compensé par aucune figure du même genre, qui pourrait justifier, à l’image du couple Lestat/Louis, son attitude et son caractère (la bestialité de Jacob étant finalement relative puisqu’elle ne tente jamais Belle de façon claire ; si elle est sur le point de céder physiquement au loup (encore un symbole), son cœur ne lui appartient pas. Edward rôde, et ne lâche pas l’affaire). En annihilant ainsi son personnage, en endiguant complètement le caractère concret du désir que le vampire est censé représenter, Meyer, Harwicke et Chris Weitz (réalisateur du deuxième opus) réussissent à exacerber la tentation, car tout se passe dans la tête des fans. Le vampire est aseptisé, il n’est finalement qu’un prétexte (puisque rappelons le, la nature même de la créature suffit à le doter, sans aucune explication, d’une immense aura de séduction et d’interdit) pour mettre en branle l’imagination des lecteurs et des spectateurs. Car les valeurs hypra conservatrices que véhiculent en creux Edward Cullen sont finalement gage de sécurité en cette période de débauche. Sa gentillesse, son amour sans limites et l’infime respect qu’il porte à sa compagne font de lui un prince charmant moderne, qu’il est logique d’adorer. Il n’y a rien de vampirique dans ce vampire qu’on aime comme une ado aime son premier copain, et est convaincue qu’il n’y aura jamais d’autres garçons dans sa vie. Pas de subversif ici, juste la manifestation d’un désir de sécurité et de pureté de conte de fée.

Etrangement présent, mais pourtant profondément absent, le vampire semble s’être lui-même trahi. De fil en aiguille, les feux de la rampe l’annihilent et le brisent si bien que ce que le mythe avait gagné d’épaisseur avec le travail de Rice et de Coppola se perd au profit de productions commerciales (au mauvais sens du terme) et faussement symboliques. Ce qu’il faut craindre maintenant, c’est que le mythe tel que nous le connaissons et l’aimons s’efface, non pas pour donner naissance à un nouveau type de vampire, aussi subversif que le précédent, mais plutôt à une race qui ne voudrait plus rien dire. A force de normalisation, rien chez la créature ne sera plus fascinant. Alors, aux armes, vous geeks, gamers et poètes. Rendez nous la bête. Rendez nous le monstre.

THEMA - De Créatures célestes à Lovely Bones

Depuis son premier film, en 1987, jusqu’à aujourd’hui, Peter Jackson s’est essayé à des genres différents, en y apportant à chaque fois sa touche personnelle, et en enrichissant parfois un genre de l’influence d’un autre. En effet, si Bad Taste et Braindead étaient deux films d’horreur qui faisaient la part belle à l’humour, son Frighteners, en 1995, bien qu’horrifique à plus d’un titre, tendait plus vers la comédie que vers l’horreur et était plus proche d’une version adulte de Ghostbusters que du film gore qui avait fait sa renommée. Les débuts de Peter Jackson paraissent d’ailleurs étranges, rétrospectivement, tant l’image qu’il a aujourd’hui est éloignée de celle d’un petit artisan faisant des films d’horreur avec quelques copains, le week-end. Depuis cette époque, Jackson est devenu le réalisateur oscarisé et auréolé de succès de la saga du Seigneur des Anneaux et de King Kong.

Aujourd’hui, alors que sort Lovely Bones, son dernier opus, Peter Jackson reprend sa position d’auteur atypique, qui n’est jamais là où on l’attend. En effet, après avoir produit District 9, de Neil Blomkamp, film de science-fiction en forme d’allégorie politique, le voici de retour à quelque chose de totalement différent, renouant avec une veine qu’il avait déjà exploré en 1994, avec Heavenly Creatures.

Outre des titres vaguement ressemblants, Lovely Bones et Heavenly Creatures partagent plus d’un point commun et revêtent même l’allure de films-voisins, pourtant réalisés avec quinze ans d’écart. Les deux films abordent un sujet grave, ancré dans la dure réalité, mais lui opposent une autre réalité, empruntant aux rêves ou aux contes de fées. Par là, Peter Jackson parvient à faire partager son goût pour les univers fantasmagoriques, tout en l’intégrant à un drame poignant, et cela sans jamais dénaturer le propos de son film. Au contraire, ses incursions dans le fantastique ne font que renforcer la tension scénaristique allant crescendo et sont également un bon moyen pour le Néo-Zélandais d’exprimer visuellement une certaine psychologie de ses personnages. Comme un peintre peut faire une toile pour exprimer son ressenti du moment, Jackson utilise ces imageries oniriques comme toile de fond des sentiments de ses personnages.

Les deux films ont également en commun le fait qu’ils reposent tous deux sur un fait divers sordide. Mais si l’on doit l’intrigue de Lovely Bones à la romancière Alice Sebold, celle de Heavenly Creatures était basée sur un fait divers réel, le meurtre par Juliet Hulme et Pauline Parker de la mère de cette dernière, en 1954. A partir de ce point de départ, constituant le point culminant du film, Jackson et sa coscénariste, Fran Walsh, ont tissé un film portant sur la relation ambiguë qui s’est établie entre les deux jeunes femmes, ainsi que sur leur imaginaire commun, et sur la manière dont tous ces éléments ont convergé subrepticement vers le drame que l’on sait. Dans Lovely Bones, le drame insoutenable arrive au début. Suzie Salmon, 14 ans, est sauvagement assassinée puis démembrée par un voisin. Elle se retrouve alors projeté dans un entre-deux monde, un au-delà qui lui est propre et qui réagit en fonction des émotions de la jeune fille. Depuis ce monde parallèle, Suzie garde un œil sur sa famille et tente de faire confondre son meurtrier.

La prémisse de Lovely Bones (le meurtre d’une jeune adolescente par un voisin pédophile), si elle est fictive, pourrait très bien être un véritable fait divers, et est fort malheureusement basée sur des cas réels. Le fait que le film commence par ce drame le plonge dans une extrême intensité, qui ne peut qu’aller en décroissant, au fil de l’intrigue. Là où Heavenly Creatures allait crescendo vers l’explosion finale, Lovely Bones suit le chemin inverse. Le fait que Suzie, une fois morte, continue à raconter son histoire et à apparaître à l’image y est pour beaucoup. Cela crée une sorte de dédramatisation de l’ensemble, à laquelle contribue également l’esthétique colorée de l’entre-deux mondes, qui rend le film moins sombre qu’il ne pourrait paraître de prime abord.

Avec ces deux films ayant comme héroïnes des jeunes filles entre quatorze et quinze ans, Peter Jackson explore également un même thème, celui de l’adolescence et de la découverte à cet âge des réalités les plus cruelles. Le rapport de Jackson à l’enfance, est si l’on y regarde de plus près, quelque chose de récurrent dans son œuvre. Lorsqu’il adapte Le Seigneur des Anneaux ou encore King Kong, Jackson recrée des choses qui l’ont marqué durant son enfance. Il n’a jamais caché, lors de la sortie de King Kong, que le film de Cooper et Schoedsack avait été un de ses premiers électrochocs cinématographiques. Mais en donnant vie aux hobbits et autres elfes de ses lectures, ou en filmant la scène mythique de l’Empire State Building, Peter Jackson est lui-même un enfant qui s’amuse avec d’immenses jouets. C’est paradoxalement dans ses films plus « intimistes », qu’il fait de l’enfance un thème principal, tandis que ces films à grands spectacle font plus directement appel à un imaginaire propre à l’enfance.

La volonté de Peter Jackson de (re)créer des imaginaires issus d’œuvres antérieures, transparaît également dans son dernier film, puisque Lovely Bones est l’adaptation du roman éponyme d’Alice Sebold. Alors qu’il ne travaillait presque exclusivement que sur base de scripts originaux, jusqu’au premier Lord of the Rings, Jackson semble avoir pris goût aux adaptations, même si l’on peut subodorer que les similarités entre l’intrigue de Lovely Bones et Heavenly Creatures l’aient également séduit. L’incursion du fantastique dans la réalité la plus abrupte, et son influence sur celle-ci devient, avec ces deux films, un thème véritablement propre au cinéma de Peter Jackson.

THEMA - Les loups-garous

Le loup-garou de Londres (1981)

Alors qu’il est en vacances dans la campagne anglaise avec son ami Jack, l’américain David Kessler se fait attaquer par une bête. Transporté dans un hôpital londonien, il commence à avoir des hallucinations. Jack, son ami mort vient le hanter, il se voit courir dans des forêts et dévorer des biches et assiste, impuissant à l’assassinat de toute sa famille. Pensant perdre la raison, il est recueilli par une infirmière un poil lubrique. Mais la pleine lune approche.

Reprenant une mythologie ultra codifiée (initiée dès 1913 dans The Werewolf de Henry MacRae), Le Loup-garou de Londres (An American Werewolf in London en vo) crée l’événement par les effets spéciaux. En effet, les spectateurs attendent souvent dans les films de loups garous la fameuse séquence de métamorphose, et celle de John Landis est particulièrement marquante. Les oreilles et le nez s’allongent dévoilant un faciès animal, les poils recouvrent la peau, la colonne vertébrale déchire le dos humain, le bas ventre se creuse, les griffes s’effilent comme des couteaux. En quelques plans, le corps humain se modifie, s’animalise, comme si la part bestiale et inconsciente qui sommeille en nous, prenait le dessus et devenait visible. Ce procédé d’effets spéciaux sera d’ailleurs responsable, quelques années plus tard, du succès du clip Thriller de Michael Jackson, où le chanteur subira des modifications identiques. Mais si la violence de la transformation impressionne par son réalisme, la traque qui commence alors dans les rues de Londres électrise. Des couloirs vides du métro, labyrinthe de céramique blanche, où un gros loup à quatre pattes (volontairement animalisé donc) course un gentleman anglais à un cinéma porno de Piccadilly Circus (les dialogues du porno sont hilarants !) où l’aimable Kessler se retransforme en loup, en passant par une séquence de panique de rue avec accidents de bus, de voitures, tout ça rythmé par les coups de crocs de la bête sauvage.

Un festival donc pour ceux qui aiment, non pas le suspense, mais la mise en présence de la figure mythique du loup garou dans un espace connu, urbain. De plus, John Landis a mis un point d’honneur à ce que la bande originale ne soit composée que de chansons ayant « Moon » dans leur titre.

Petit plaisir coupable qui passe en revue lycanthrope, pentacle, balle en argent et tout l’arsenal loup garouesque, Le Loup-garou de Londres se déguste comme une madeleine de Proust, film d’un temps où l’humour n’était pas l’ennemi de l’horreur, où le sérieux cohabitait avec la dérision, où le numérique n’existait pas et les loups garous nous ressemblaient suffisamment pour avoir envie d’y croire. Un film d’un autre temps…

Dog soldiers (2002)

Pour son premier film (avant The Descent), Neil Marshall se frotte à un film de genre, et pas des moindres, le film de loup-garou. Une escouade de militaires en exercice dans la forêt britannique se retrouve par hasard sur le territoire d’une meute de loups-garous. Inopinément aidés par une zoologiste, les soldats se réfugient dans une maison isolée. Entraînés à tuer, ils vont comprendre bien vite que leurs armes ne leur seront guère utiles face à la détermination et l’intelligence des prédateurs qui rodent.

Si le long métrage de Marshall a une qualité, c’est de se démarquer des habituels poncifs des films de loups-garous pour livrer un survival frontal. Pas d’explications ésotériques, pas de références à la mythologie, si ce n’est la pleine lune. Les soldats sont bas du front, ils ne se posent pas de question, veulent seulement défourailler du lycanthrope. Et ça tombe bien. Quand on mate Dog Soldiers, on est plus près d’un Predator (pour la partie chasse en milieu hostile) sans la maestria de McT quand même, et d’un Evil Dead (pour les séquences où cloîtrés, les personnages se font assiéger). Sans être gore à outrance, le film se permet toutefois des séquences où des intestins se font la malle du ventre de leur propriétaire, où on recolle le dit ventre avec de la super glu, où on abat un chien sans raison (et on en vient à se dire « pauvre clebs » !).

Mais l’idée géniale de Marshall, qui permet d’être moins regardant sur la mise en scène peu inventive voire bâclée, c’est la physionomie de loups- garous. Loin d’un John Landis qui mettait la bête à quatre pattes, Neil Marshall les fait se lever sur leurs pattes, et quelles pattes. A vue de nez, les lycans dépassent les deux mètres. Montés sur des plates-formes shoes (des pompes de drag queen), ils sont tout à la fois parfaitement effrayants et incroyablement fascinants. Leurs déplacements en meute (en famille pour être exacte), debout, instille une forme de poésie. Créatures qui ne renient pas leur appartenance au genre humain, les loups-garous de Marshall représentent le chaînon manquant entre le loup et l’homme, le mix parfait de l’animalité humaine. D’ailleurs, le réalisateur se permet même d’expédier la tant attendue transformation physique. A peine des dents qui s’allongent que le personnage bascule derrière un meuble et se redresse quelques instants plus tard, métamorphosé en loup surpuissant. L’important n’est pas de montrer la bête qui apparaît sous les traits de l’homme, la peau remplacée par les poils, les dents par des crocs. Au contraire l’absence de cette scène insiste sur l’absence de réelles modifications. Le loup est toujours dans l’homme, au spectateur d’imaginer le morphing (et puis ça fait des économies dans un film à budget restreint).

Dog Soldiers n’est peut-être pas un film de loup-garou conventionnel, mais la puissance d’évocation des monstres qu’il donne à voir, imprègne longtemps la rétine du spectateur. Tous les loups-garous ultérieurs se mesurent à l’aune de ces lycans magnifiques, et c’est déjà beaucoup.

Crocs (2008)

La guerre des gangs fait rage à Los Angeles, comme d’habitude. Des règlements de compte hyper violents ensanglantent les rues, comme d’habitude. Mais cette fois-ci les armes ne sont pas d’énormes guns juste des crocs, et les voyous des loups-garous. Plusieurs meutes rivales, poils hérissés et canines affutées se disputent la ville. D’une fourrière de L.A, un coup d’état loup-garou est fomenté. Sur les docks, vivant de petits deals et de contrats une autre bande s’active. Et enfin Anthony et Elle, sorte d’Adam et Eve, rêvent de dépasser la malédiction de leur race.

Roman surprenant, Crocs se présente comme un long poème en vers libres, dans la veine d’un Howl de Allen Ginsberg. Le rythme chaotique, poétique créé par ce débit de paroles inattendu insuffle une brutalité de circonstance. Loin d’une écriture policée, l’oralité bestiale du texte transperce les pages, écorche les mots, violente la narration à l’image de ces créatures monstrueuses et fascinantes que sont les loups garous. Barlow convoque un imaginaire ultra codifié (principalement par le cinéma) pour le réinventer. On y apprend l’origine des loups garous, leur diaspora de par le monde et leur souffrance. Métaphore d’un monde ancien où les forces naturelles régnaient, les loups garous ont perdu la bataille contre les hommes, mais pas la guerre. Texte incendiaire, sanglant, nihiliste mais d’une beauté effroyable, Crocs se dévore comme un bon polar, un livre de genre ou un drôle de conte moderne.

THEMA - Le film de zombies en France

L’attrait du cinéma d’horreur pour les zombies ne date pas d’hier, en dépit d’une puissante vague de films de zombiards qui nous submerge depuis quelques années. Certains jeunes aficionados ne jurent plus que par des bobines terminant par « ... of the dead » : Land of the Dead, Shaun of the Dead, Dawn of the Dead, sans savoir que le genre est né peu de temps après la Première Guerre Mondiale… Et oui, c’est en 1932 que le public commença à éprouver de l’intérêt pour les morts-vivants, avec la projection à Broadway de Zombie. Son auteur Kenneth Webb profita de la popularité florissante du cinéma horrifique pour exploiter les récits de voyage de Seabrook, un baroudeur qui rapporta de son séjour en Haïti de multiples témoignages des rites vaudous pratiqués par les autochtones. Peu de temps plus tard, ce fut au tour des frères Halperin d’arriver sur le devant de la scène avec White Zombie, dans lequel joue Bela Lugosi, célèbre pour ses multiples interprétations de Dracula.

Ces premiers émois zombiesques se firent progressivement ressentir dans la littérature et dans les comics books, avant de s’attaquer véritablement au grand écran dans les années soixante. Si cette période marqua le début du règne de Georges Romero aux Etats-Unis, l’Hexagone dût attendre la fin des années 80 pour s’offrir ses premiers films de morts-vivants. Et il faut avouer qu’en la matière, si la France n’est pas en tête des pays producteurs de navets, elle n’en est néanmoins pas bien éloignée. L’aventure débute avec Jean Rollin, connu pour sa réalisation de films très personnels, dotés d’une lenteur particulièrement éthérée. Créateur d’une poignée de pornos aux titres empreints de cette poésie propre au genre et autres bobines expérimentales sous fond de succubes dénudées, il réalise en 1978 Les Raisins de la Mort, une des premières péloches françaises du genre, à la croisée entre l’univers des morts-vivants et celui des films catastrophes. En effet, le producteur Claude Guedj, sensible aux succès des créations de Romero et Lucio Fulci, engagea Rollin pour tourner Les Raisins de la Mort, en réponse au mouvement cinématographique zombiesque de l’époque. Bien éloigné de la vision de ses prédécesseurs, Rollin offre au public une histoire de morts-vivants qui n’en est pas vraiment une : les habitants de ce village perdu n’ont pas été attaqués par un quelconque virus prompt à les rendre avides de chair fraîche, mais leurs tendances anthropophages semblent liées à la consommation des raisins issus des vignobles avoisinants. Une version plus locale et champêtre des rites vaudous, en quelque sorte… Dans ce premier film français de revenants, et comme dans bon nombre des réalisations horrifiques de Rollin, les images poétiques et tragiques se mêlent à des plans bien plus sanglants. La violence est distillée, mais se veut puissante quand elle survient, en dépit de maquillages particulièrement mauvais et d’un jeu d’acteurs des plus épurés.

Deux ans plus tard, Rollin remet le paquet avec Le Lac des Morts- Vivants, film maudit et considéré comme un des pires nanars français. Le tournage commence mal, à en entendre l’intéressé : « Jesus Franco était supposé faire Le Lac des Morts-Vivants pour Eurociné, mais le jour précédent le tournage, il a disparu. Plus de traces de lui nulle part ! J’étais sur le point de partir en vacances quand mon téléphone a sonné. C’était la production d’Eurociné qui m’a demandé si cela me disait de réaliser un film pour eux. J’ai dis « Pourquoi pas ! Quand auriez vous besoin de moi ? » Ils me répondent : « Vous commencez demain ! ».  » Ca sent déjà le cheap à plein nez… Intuition qui se révèle avérée ! L’histoire se passe, vous l’aurez deviné, aux abords d’un lac où ont été jetés les cadavres de soldats nazis fraîchement assassinés par des résistants. Du coup, dès qu’une donzelle bien fournie par la nature fait trempette, les morts se réveillent et commencent le pique-nique. Manque de bol, la venue d’une équipe de basketteuses leur ouvre l’appétit, aussi décident-ils de faire un tour dans le village pour se rassasier ! Tandis que le maire mène l’enquête, les habitants décident de chasser du zombie en sortant leur fusil (ça aurait pu être des fourches, mais ils ont décidé de la jouer moderne), tandis que la police envoie deux flics sur l’affaire. Jean Rollin, dont les talents d’acteurs ne sont pas à remettre en question, en campe un, et, évidemment, son personnage ne survit pas bien longtemps en terres infectées.

Le Lac des Morts-Vivants mérite son titre de plus grand nanar de l’histoire du cinéma français : le fond de teint verdâtre des zombies dégouline sur le cou des victimes, la caméra est totalement détraquée, les scènes aquatiques ont été tournées dans une piscine garnie de nénuphars, bref, le film dégage une nullité et une faiblesse de réalisation cinglantes, avec une bande-son qui rappelle celles de Goblin pour Dario Argento, mais sans jamais arriver à la cheville des sonorités ritales. Pourtant, la tentative de Rollin de redonner un brin d’humanité au revenant nazi était plutôt bien tentée : une amourette guère patriotique au fond d’une grange, la mère qui meurt pendant l’accouchement, pour finir avec les retrouvailles larmoyantes de la fille et de son zombie de père. Une énième tentative pour s’éloigner des productions américaines ou italiennes ? Malheureusement, l’apprentissage français accumule de nombreuses faiblesses, s’éloignant considérablement des codes créés par ses prédécesseurs. L’éveil du zombiard ne semble lié à aucune forme de contamination classique : le mort semble s’éveiller quand bon lui semble, mué par des raisons obscures, même s’il faut avouer que la faim semble être une cause plus justifiable que celle des raisins infectés. De plus, contrairement au Zombie de Romero, sorti la même année que Les Raisins de la Mort, les protagonistes non zombifiés semblent davantage concernés par l’envie de revivre leur routine campagnarde plutôt que par un violent instinct de survie. A vrai dire, les habitants filmés par Rollin dans Le Lac des Morts-Vivants ne semblent pas très effrayés par les revenants : ils continuent de siroter tranquillement leur pastis au bistrot du coin, et les enfants gambadent encore joyeusement dans les rues. Cette sérénité serait-elle justifiée par le fait qu’il ne semble y avoir aucune transmission du virus entre les morts-vivants et les personnes saines ? Pour les Français, il faut croire que la morsure n’entraîne que la mort, et ne soit pas liée à un quelconque phénomène de transmission, scrupuleusement respecté par les successeurs de Georges Romero. C’est vrai que quand on n’a pas à se soucier d’histoire de salive, de sang contaminé et autre méthode de véhiculation du virus, la vie semble déjà plus tranquille !

Durant quelques années, le public français put ruminer le manque de talent de ses réalisateurs locaux en matière de films de morts-vivants, laissant Jean Rollin à ses nanars, aucun autre cinéaste ne s’étant attelé à la création d’une bobine du genre dans les années qui suivirent. La Revanche des Mortes-Vivantes débarqua sur les écrans hexagonaux en 1987 grâce à Pierre B Reinhard, qualifiant sa péloche de « premier film français 100% gore », à en juger par la jaquette du DVD réédité par Neopublishing il y a peu. Cette fois-ci, plutôt que de taper dans l’expérimental arty, le réalisateur se fait plaisir et ça se sent : Reinhard n’est pas avare en scènes gore bien craspecs (créées par le regretté Benoît Lestang), et monte son film en lui donnant une touche très grindhouse : générique rose et noir sur fond de hurlements, bande-son digne de la pire série Z américaine, avertissement final bien kitch (« ne soyez pas démoniaques, ne détruisez pas l’intérêt que pourraient prendre vos amis à ce film, ne leur racontez pas ce que vous avez vu ! »). En dépit d’un esprit de ringardise bien trempé et d’un manque de budget flagrant, La Revanche des Mortes-Vivantes, s’il ne fait pas peur, a au moins le mérite de bien faire marrer le spectateur. En effet, la putréfaction des zombies de Reinhard semble seulement toucher leur mains et leurs visages : de loin, avec les cheveux crépus et les yeux sombres, on croirait presque avoir affaire au cadavre d’Alice Cooper… Benoît Lestang expliqua par la suite qu’en raison du faible budget, chaque actrice ne disposait que d’un unique masque, et seule l’une des trois revenantes eut droit à une prothèse de main en phase avancée de décomposition. « Pour donner l’impression que la main était décharnée, » déclare Benoît Lestang, « on rajoutait des phalanges supplémentaires. J’avais bien prévenu l’actrice qu’il faudrait faire attention car, du coup, à côté d’une vraie, on voyait la différence ! Mais sur tous les plans, on voyait l’autre main de Véronique Catanzaro, en comparaison on avait l’impression que c’était une raquette de tennis... » Ce qui est sûr, c’est que c’est pas la même chose que les filets de faux sang bien épais et dégoulinants des films de Rollin, qui rappellent indéniablement Dario Argento, Suspiria en tête.

Il faut croire qu’après les douloureuses expériences en matière de films de zombies, bien des réalisateurs français durent retenir leurs impulsions créatrices pendant un moment. Si quelques films évoquèrent de plus ou moins loin le genre, ce fut d’une manière si discrète qu’elle passe quasi-inaperçue. Mais ce n’est pas pour autant que l’intérêt du public geek pour les morts-vivants s’effaça. L’aficionado des bobines de Romero a toujours l’opportunité de satisfaire son envie de cervelles fraîches, à travers le grand ou le petit écran : entre les productions espagnoles ou ricaines et certains DTV bien juteux, il y a de quoi se repaître un bon moment. A en juger par le nombre de courts-métrages sur le sujet et des DVDthèques, même des plus atypiques, contenant des titres tels que REC, 28 Jours Plus Tard, Shaun of the Dead ou Planet Terror, il faut croire que les zombies n’ont pas fini de faire vendre et d’éveiller des vocations. Le phénomène des Zombie Walk a même passé l’Atlantique pour s’exporter à la sauce frenchie, et le réalisateur Robin Campillo a lui-même exploité le cas des morts-vivants dans son film Les Revenants, où les morts sortent du cimetière sans raison (pas de putréfaction ou d’appétit carnassier, on se la joue film d’auteurs là…), poussant les autorités à réagir quand à leur réinsertion sociale.

Mais s’il y a quelqu’un pour avoir osé prendre le relais et répondre aux attentes des fans du genre, c’est bien Yannick Dahan. Le bruit circule sur Internet, et ce depuis un an et demi, que cet ancien de chez Mad Movies projette de réaliser un film de zombies made in France… C’est via myspace que s’opérèrent les premiers repérages, par le biais d’un recrutement chez les geeks ! Ainsi, la foule de zombiards attaquant les protagonistes ne sont autres que des amateurs du genre, prêts à faire acte de présence pour un film réalisé par une personne aussi amoureuse de séries B qu’eux. Avec La Horde, Dahan crée un « film bien badass » comme il aime le dire qui prend aux tripes bien comme il faut...

THEMA - Entre humour et horreur, Bruce Campbell

Depuis l’âge de 14 ans et sa première participation à un court-métrage, Bruce Campbell ne vit que pour le cinéma, entouré d’un groupe de potes talentueux (Sam Raimi, Josh Becker et Scott Spiegel). Ils ne tardent d’ailleurs pas à faire parler d’eux à une petite échelle, dans le Michigan, enchaînant les tournages de courts-métrages musclés. Après avoir trouvé 350.000 dollars de budget suite au tournage de Within the Woods, dont Bruce Campbell est là aussi le héros, Sam Raimi invite l’acteur à participer à The Evil Dead, initialement appelé The Book of the Dead.

Et c’est le succès qui est à la clé pour les jeunots puisque, en quelques mois seulement, ils sortent de l’ombre et vont même jusqu’à voir The Evil Dead distribué dans des contrées lointaines telles que la France, où le film enregistrera près de 50.000 entrées, une gageure pour une bande horrifique low budget américaine. Avec des recettes avoisinant les 10 millions de dollars et une cassette vidéo qui s’écoula de fort belle manière, Bruce Campbell devint alors la figure de proue d’un nouveau style horrifique, alliant à vollo comédie et éléments angoissants pour le plus grand plaisir de fans l’érigeant rapidement au statut d’œuvre culte.

Adulé par une large marge des fantasticophiles, Bruce Campbell ne se multiplie guère (ce qui est logique vu son jeune âge et la situation géographique de son lieu de naissance) et reste fidèle à sa bande de potes. Ainsi, hormis une participation très neutre à une romance intitulée Going Back, genre dans lequel il ne convainquit guère, l’acteur continua donc à tourner pour ses amis et se retrouva donc tout logiquement en tête d’affiche d’Evil Dead 2, sorte de remake plus friqué de l’œuvre originale de Raimi mis en scène par lui-même. Changeant très peu la trame de départ, le cinéaste parvient à ériger Ash, le personnage incarné par Campbell, en véritable héros des temps modernes. Plébiscités dans le monde entier, le métrage ainsi que l’acteur deviennent instantanément culte, d’autant que la censure américaine charcute violemment l’œuvre.

Il n’en fallait pas plus pour qu’Evil Dead 2 devienne un véritable phénomène de société et propulse Raimi et Campbell dans un véritable star-system, les proposition se multipliant à grande vitesse. C’est ainsi que, l’année suivante, on retrouve l’interprète de Ash dans Maniac Cop, une série B tournée par William Lustig et écrite par Larry Cohen, deux noms très ronflants du genre à l’époque. Il y incarne à nouveau un « gentil » au prises avec des forces maléfiques, dans la mesure où son personnage, un flic, doit faire face à un policier homicide.

Bien moins délirant que celui de Ash, ce rôle installe définitivement l’acteur dans le cinéma de genre, qu’il ne quittera plus beaucoup, s’imposant par ailleurs comme l’une des références du genre. Il tourne ainsi à la pelle dans nombres de projets tendant à être moins médiatiques que les Evil Dead mais, en 1990, lorsque Sam Raimi tourne son Darkman et que l’on s’attend à découvrir Bruce Campbell dans le rôle-titre, la surprise est de taille : l’acteur ne fait qu’une courte apparition dans l’œuvre.

C’est d’ailleurs sans doute à cet instant que la carrière de l’acteur change diamétralement de direction. En effet, alors que L’Armée des Ténèbres, le troisième volet de la saga Evil Dead, fait son entrée dans les salles en 1992 et que Ash y paraît plus délirant que jamais, Campbell bascule du « côté obscur de la force » et prend part, visiblement plus ou moins volontairement à des bandes de plus en plus zeddardes. Son visage étant indissociable de celui du héros créé par Raimi, il est certes compréhensible que les autres metteurs en scène évitent soigneusement sa trogne, mais, lassé par cet abandon, Campbell se tourne alors aussi vers la télévision.

Sorte d’échappatoire à une réalité cinématographique le plongeant volontairement dans l’oubli, le petit écran est une source de plaisir pour l’homme qui enchaîne les prestations pour des séries très cotées (Lois & Clark, Brisco County ou, plus récemment, Burn Notice), tout en arrondissant ses fins de mois avec quelques bandes bis ou Z. Diversifiant ses activités, l’artiste se tourne aussi vers le monde du jeu vidéo, où il incarne à l’envi nombre de protagonistes (Evil Dead, Spider-Man, Pitfall 3D), tout en s’acharnant à faire des caméos dans les diverses œuvres de Raimi (Spider-Man, …).

Il semble heureusement que les derniers efforts de Campbell semblent enfin porter leurs fruits puisque, depuis 2002, et sa participation au Bubba Ho-Tep de Don Coscarelli, où il incarne Elvis Prestley dans un home luttant contre une momie égyptienne déguisée en cowboy, l’acteur paraît s’être refait une santé. Peut-être est-ce le fait que l’acteur ait pris du poids (et donc changé de physionomie) ou, sans doute, qu’il ait bénéficié d’une véritable mise en lumière par l’entremise d’un nouveau personnage savoureux, toujours est-il que, depuis, Bruce Campbell enchaîne les succès. Après une première et lourdingue réalisation intitulée Man with the Screaming Brain, My Name is Bruce, œuvre auto-hommageante et d’autodérision, semble être la preuve qu’il faudra à nouveau compter avec Ash à l’avenir…

THEMA - Le giallo

Amer, film hommage à un genre méconnu (et sous-estimé) sortant sur les écrans, il est grand temps de faire un petit saut du côté de l’Italie pour décrypter ce qui fut le dernier mouvement cinématographique transalpin, le Giallo.

Alors qu’en France, la série policière fut associée au noir (série noire, film noir…), les italiens lui préférèrent le jaune, couleur des couvertures de ces livres à enquêtes. Logique donc que « giallo » devienne le terme de référence pour parler des « whodunit », ces films en forme de Cluedo, où le spectateur est invité à démasquer le tueur. Mais alors que les polars français restent sur une esthétique convenue, le giallo invente une grammaire visuelle inédite.

En 1964, déjà reconnu pour Le masque du démon (splendide film gothique en noir et blanc) et La fille qui en savait trop (un hommage à Hitchcock), Mario Bava pose les bases du giallo avec Six femmes pour l’assassin (Sei donne per l’assassino). Dans une maison de haute couture ont lieu des crimes sordides. Si l’intrigue n’est guère épaisse, l’ambiance campée par Bava est un coup de génie. Le choix du milieu de la mode, outre la présence de magnifiques modèles, dont on aperçoit les bas au détour d’un plan (l’érotisme étant un ingrédient du giallo), permet surtout à Bava une composition de l’espace digne d’une création picturale. Des grands salons baroques, où sont disposés des mannequins de velours rouge (la couleur fétiche du giallo), aux arrière-salles d’un antiquaire (tableaux, armures, miroirs anciens…), les décors invitent à la contemplation. Mais pas seulement. Les lieux dans le giallo sont souvent porteurs d’une symbolique. Ainsi l’antiquaire (que l’on retrouve d’ailleurs dans L’oiseau au plumage de cristal de Dario Argento) illustre la prédominance du passé, là où se trouve souvent la clé du traumatisme de l’assassin. Ce trauma initial, que le giallo ne met que rarement en scène, point par des objets anciens (un tableau par exemple).

Mais l’esthétique giallo de Bava contamine, outre les décors, les lumières (filtres rouges et bleus) et les cadres (plongée et contre-plongée, gros plans, longs travelling latéraux). Barnum visuel (et sonore), le giallo convoque l’inconscient des personnages (et celui du spectateur) pour créer un cinéma quasi expérimental, où le ressenti domine la narration discursive, les sens la raison. Point d’orgue de cette inventivité esthétique, l’assassin n’est plus un personnage en soi, mais une entité (le Mal) identifiable par des attributs à forte teneur fétichiste (encore l’érotisme). Gants de cuir noir, imperméable noir, chapeau et même masque. Privilégiant le meurtre à l’arme blanche (le rasoir par excellence), le meurtrier n’est plus qu’une silhouette, sur laquelle chacun peut projeter ses propres peurs. Cette indétermination physique au profit d’un « costume » fera les belles heures des slashers américains (le masque de hockey de Jason Voorhees, le chapeau de Freddy Krueger ou encore le masque de déguisement de Michael Myers). Mais n’allons pas trop vite…

En 1969, pendant que Mario Bava réalise Une hache pour la lune de miel (Il rosso segno della follia), un jeune cinéaste de 29 ans frappe un grand coup. Il s’appelle Dario Argento. Après avoir collaboré avec Bertolucci au scénario d’Il était une fois dans l’ouest, Argento dévoile son premier film, L’oiseau au plumage de cristal (L’uccello dalle piume di cristallo). Un homme témoin d’une tentative de meurtre va se lancer à la poursuite du mystérieux tueur. Encore des gants de cuir noir, un rasoir, un antiquaire, mais la force d’Argento va se concentrer sur un élément sous estimé chez Bava, la musique. Ennio Morricone imagine un score, où les cris d’une femme (jouissante ou mourante là est la question) scandent des scènes de crimes sanglants. Illustrative chez Bava, la musique devient chez Argento un élément majeur de la narration. Souvent utilisée en décalage de l’image (la comptine enfantine de Profondo Rosso en est l’exemple le plus flagrant), elle sous-tend l’union contrenature de la violence et de l’innocence, de la perversité du crime érotisé. Argento clôt sa trilogie animale, initiée par l’oiseau, avec Le chat à neuf queues et Quatre mouches de velours gris (tous deux sortis en 1971). D’autres animaux entrent à la même époque au panthéon des gialli, avec des titres aussi alambiqués que mystérieux tels La queue du scorpion (Sergio Martino 1971), La tarentule au ventre noir (Paolo Cavera 1971), L’iguane à la langue de feu (Riccardo Freda 1971) ou encore Le papillon aux ailes ensanglantées (Duccio Tessari 1971).

La même année, Mario Bava offre avec La baie sanglante (Reazione a catena, réaction en chaîne en vf), son chant du cygne et sa renaissance. Dès les premières minutes, un meurtrier ganté de noir qui vient de commettre son méfait se démasque (impossible dans l’incipit d’un giallo) et est lui-même tué par un nouveau criminel. Poussant le genre, qu’il a initié, vers ses ultimes retranchements, Bava réalise un film horrifique, ultra violent et magnifiquement graphique. La baie sanglante se veut un jeu de massacre. Les personnages y sont des ordures obnubilées par le rachat d’une propriété immobilière (la baie donc), pour lesquels aucune compassion n’est possible. Se déroulant sur les berges d’un lac, mettant en scène treize meurtres (vous me suivez…) dont un embrochage à la lance de deux corps en plein coït (ca ne vous rappelle pas un truc…), La baie sanglante semble avoir été le terreau de naissance du film de Sean S. Cunningham, sorti en 1980, Vendredi 13. Bava, après avoir codifié le giallo, a crée un autre genre cinématographique, plus jusqu’au-boutiste, que l’on nommera quelques années plus tard le slasher.

La place de « roi du giallo » ne reste toutefois pas longtemps vide, car Argento en 1975 propose un sommet de l’horreur giallesque avec Profondo Rosso (horriblement traduit Les frissons de l’angoisse) et s’empare du titre de roi incontesté. Puzzle psychanalytique, mise en abîme pirandellienne de la figure du témoin, Profondo Rosso (dont la musique composée par les Goblins transcende les visions hallucinées d’Argento) touche au génie. Réutilisant les codes visuels de Bava, rendant hommage au Blow Up d’Antonioni (dont De Palma lui-même très influencé par le giallo donnera sa version en 1981), le réalisateur parvient, malgré ce lourd héritage de sources, à injecter à son film une intensité esthétique bluffante. Servi par une mise en scène rusée, Profondo Rosso se vit comme une claque excessive de rouge sang, stylisée à l’extrême. Deux ans plus tard, Argento, épaulé encore par les Goblins, réalise Suspiria. Encore un giallo, encore un coup de génie.

La fin des années 70 marque malheureusement un ralentissement, non dans la production de gialli, mais dans leurs qualités cinématographiques. L’Italie échoue à faire perdurer ce genre à part mais on retrouve des traces non négligeables de l’inspiration gialli de l’autre côté de l’atlantique. Brian de Palma, qui outre le « remake » Blow out, réalise Pulsions (1980) ou encore Body Double (1984), use d’une esthétique très giallo, aussi bien dans la forme (gros plans, montage sonore, split screen), que dans le fond (meurtres sadiques, témoin inopiné). L’usage qu’il fait de la musique, véritable dorsale narrative, n’est d’ailleurs pas sans rappeler le travail d’Argento.

Mais la stylisation de la violence, son érotisation, la psychanalytique cinématographique inhérente au giallo, tombe en désuétude. Argento réalise encore des films, mais excepté Le syndrome de Stendhal (1996), sa filmographie sombre dans l’indigence. De Palma abandonne le genre. Bava est mort. Peut-être comme le giallo.

Mais 2010 pourrait être l’année de sa résurrection. Dario Argento s’apprête à sortir Giallo (même si les premiers échos ne sont guère encourageants). Et surtout Hélène Cattet et Bruno Forzani, des amoureux du genre, proposent leur relecture personnelle du giallo avec le formidable Amer. Après une longue traversée du désert, les hommes gantés de cuir ont peut-être encore quelques coups de rasoir à infliger aux victimes consentantes des salles obscures…

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